Нешто мало пре Ресаве, негде око 1413. године, завршено је још једно велико дело моравске школе: фреске цркве манастира Каленића. Задужбина је то деспотовог властелина протовестијара Богдана, који је, у припрати, насликан уз деспота Стефана, заједно са женом Милицом и братом Петром. Каленићко сликарство не изненађује неком посебношћу своје тематике, јер је уз уобичајене циклусе моравске школе – Велике празнике, делове земаљског живота Христовог и Његових чуда – у њему још само разрађен цилус фресака апокрифног житија Богородице у припрати, будући да је храм управо њој посвећен. Као и у већини цркава тога доба, архијереји су у олтару, ратници у певницама, монаси у западном делу храма и припрати. Као у Павлици и Руденици Мртви Христос је насликан у проскомидији с трновим венцем око главе. Изучавања су показала да су сликари Каленића, радећи на опширном циклусу илустрација Богородичиног живота према апокрифним текстовима, врло добро познавали, посредно или непосредно, оно сликарство у којем је управо та тематика обрађивана. Размештајем фигура и њиховим покретима и ставовима, многе сцене су иконографски врло сличне Богородичином циклусу на мозаицима манастира Хоре у Цариграду с почетка XIV века и на фрескама у епископској цркви у Куртеа де Арђеш у Влашкој, које су у другој половини XIV века насликали грчки или српски мајстори. Природно, изузетан стваралачки дар сликара Каленића није дозволио да копирају старе обрасце, него су се њима само послужили, знатно мењајући појединости и обраду целине.

Вредност Каленића је, међутим, у посебности његове поетске и ликовне садржине. Двојица-тројица необично надарених сликара, који су до крајњих могућности уједначили своје рукописе и приближили начин рада, остварили су врло складну целину, у којој су нежна осећања и сета основна особина њихове лирике, а мекота у покретима фигура, сненост у изразу, баршунаста боја и пригушено осветљење – њихова средства. Светитељи ситних, жмиравих очију, дуга, танка носа и малих уста, жућкасте коже са светлозеленим сенкама, имају сентименталан израз који понегде иде до саме плачевности, а усаглашен је с готово невољним покретима тела. Индивидуалне карактеристике типова – остварене помоћу деформације носа, неприродно високих чеоних костију пуних чудне рељефности, неједнаких очију – доведене често до портретских вредности, утопљене су у општу атмосферу благости и опуштености. У композицијама без строге структуре – у којима се фигуре нижу у првом плану као на некаквим античким рељефима а не по дубини – проходе учесници меких и смирених покрета, лаким ходом сенки, лебдећи као да су без тежине. Том чежњивом расположењу нарочито доприноси дифузна светлост којом су испуњене сцене и преливене све фигуре. Иако је волумен фигура јасно одређен, ипак је цртеж облика постао прикривенији него у другим споменицима, а прелази из светлог у тамно сасвим су благи и милозвучни. Тако се готово изгубила чврстина форме, а добијени су пастелна племенитост и танано преливање боја.

Кадифена мекота сликане материје и пригушена светлост стварају неку врсту измаглице око фигура и на сценама, некакав својеврстан „сфумато“, нешто слично пухору са зрелог воћа, доприносећи да се нежни каленићки свет уздигне изнад овоземаљске реалности у сфере небеске недостижности.

Колико су каленићки сликари размишљали о тој чудесној светлости, која је у атмосфери али не баца сенке на земљу, јер је нестварна и оноземаљска, показују извесни покушаји да се и насликана архитектура у позадини сцена – која није ни сложена ни богата облицима – опише уверљивије него што је до тада био случај. Избегавши у неким сценама Чуда Христових и циклуса Богородичиног шаренило кулиса, увек присутно у сликарству византијског стила, поједноставивши, дакле, њихову обојеност, они архитектуру просветљавају жућкастим окером, а сенче је хладним интонацијама зелене, кестењасте или сиве боје. Местимично се чини – за шта је Поклоњење мудраца изванредан пример – да постоји један једини светлосни извор који обасјава сцену и њене кулисе. То реалније осветљавање насликане архитектуре, тако карактеристично као проблем за сликаре италијанске ране ренесансе, остварено је у Каленићу на начин које се граничи с посебним стилским изразом. Није у питању случајност, јер је корен таквог схватања у византијској, нарочито цариградској уметности нешто ранијег времена. Већ на мозаицима Хоре сликари стављају белу или жуту боју (која подразумева светлосну садржину) на осветљене делове насликаних кулиса. Ни сликарима Дечана то није остало непознато. Међутим, уверљивост каленићке светлости није нигде раније постигнута, јер нико пре каленићких сликара није успео да светлости да материјалну вредност помоћу мекоте у моделацији и измаглице у атмосфери. Истина, све то код њих делује нехотично и непрорачунато, јер не теже документарности. Док је у ренесансном сликарству светлост у служби дочаравања опипљивости ствари и појава, у Византији и Каленићу она је унесена у једну сасвим измишљену целину. Ученији људи из доба деспота Стефана сасвим су могли разумети подухват каленићких мајстора јер су и сами бележили сличне појаве у природи. Тако је обавештени Константин Филозоф, описујући Београд и величину његових грађевина и упоређујући га с Јерусалимом, на једном месту казао карактеристичну реченицу: „Од здања сенка падаше на пределе“. Игру свелости и сенке у природи сликари Каленића покушали су да унесу у уметност. Та појава заслужује да се посебно забележи у историји византијског сликарства.

У поређењу с парадном, свечарском, декоративном уметношћу Ресаве, са свецима кристално јасног и отменог цртежа, хладне аристократске лепоте, у којој су хармоније скупоценог злата и плавог обогађене тоновима зеленог, сивог и ружичастог, са сивим зидинама разгранате сликане архитектуре, каленићко сликарство делује интимно, мање декоративно, топло у боји, осунчано, са складом окера и жутог, протканим ружичастим, светлозеленим, сивим и белим, пуним меких прелива, нанесним на плаву позадину која има готово црну подлогу. Тиха мелодија елегије Каленића налази се насупрот турнирске и празничне музике Ресаве.

Каленићки сликари или неки њихови ученици наставили су рад у Србији под деспотом Ђурђем Бранковићем. Сликар Радослав, главни уметник њихове дружине, украсио је ликовима јеванђелиста велике листове српског Лењиградског четворојеванђеља из 1429. године, а минијатуриста Теодор, њима веома сличан, јер је, можда, био њихов ђак, насликао је фигуру Јована Златоустог и једну заставицу с мртвом природом у хиландарском рукопису бр. 400. Светитељи ових рукописних књига својим изгледом потпуно се надовезују на фреске манастира Каленића.

У целини, каленићка уметност са својим схватањима рађала се у Византији од средине XIV века. То се може закључити по неким делима која су преостала као једва видљив траг напора старијих сликара да се домогну израза који је у Каленићу постао превасходан. Литијска икона Климента и Наума у Охриду, рад Јована Теријаноса, понека фреска у Солуну из последње четвртине истога столећа и једна цариградска минијатура с почетка XV века (Pqris, Bibliothèque nаtionаle; gr: 12) наводе на мисао да су се схватања, тако изразита у уметности Каленића, споро образовала и да су каленићки сликари приспели у Србију на Морави однекуд са стране, а васпитавали се у неком од великих средишта византијске уметности. Искусно и зрело, ово уметничко схватање дало је свој најлепши плод у Србији пред њену пропаст.